艺术评论文集

我们为什么会泪流满面

李明

退休两年后的第二天，老邢来电话说要办一个展览，听筒里声音糯糯的，依旧有点羞涩。随后发来的文件，有一个很长的展览名称，很波普，也很邢维东。无意识的叠加是邢维东的标配，只是这一次他从播种者，变成了策划者。

老邢给展览写了一堆似是而非的话，字都认识，硬没读懂意思。把两件或多件不相干的事情摆弄在一起，老邢操持了大半生，荒谬一览无余，真实也一览无余。真实到了像时间一样坚实的贫瘠，心不免柔软，不免就重回当年。恍惚时间可以重置。

老邢发来的参展名单很长，25人中间只有两个陌生名字，其余都是老朋友，五六人年龄大些，所以经历和过往彼此都大差不差。年长者退休自然也早，照片上的沧桑也就掩饰不住，看了仿佛能照见自己。写到退休的时候，感觉很像是置身于安迪·沃霍尔的一张海报，上面清晰印着命运。因为就态度、身份和方式而言，这里面所有人一直都退休着，或者一生都不会退休。两种之间的平衡，一直在找，却始终没有下落。

人老了就健忘，或光荣或幽暗的岁月会叠加在一起，分不出前后，分不出对错。在天主教堂晒太阳，跟在海水浴场裸泳，本质上并无大的区别，差异在选择不同。一个人用半辈子干了一件事，回头拾起来，自己就会感动自己。这里面老邢是代表，想刘传宝、廖杰、尤良诚、姜永杰、王海宁、邱顺羲、王鹏、郑日、陈祖晓、马成亮们都会感同身受。

把一个特定的历史现场放大，是人的本能。从放大的现场找细节，也就灿若花冠。那一刻很令人感怀，因为那里面有真诚、纯净、热情与反叛，那里面还有信仰。那是一个时代的背影，里面映印着这个展览的大部分人，也映印着这个展览之外的另外一些人，比如范华、赵德伟、李玉英、万里雅、梁克刚、李世先、郑国清、刘辉明、董小平、姜尊中、都国祯。蓦然回首，这个生龙活虎的时代，已渐行渐远。而另一个生龙活虎的时代，却并非与老邢和他的朋友们不谋而合。这个时候，抓住擦肩而过的碎屑，姿态就类似孤勇者。

所有的时间都不能重置，所以时间才可以成为借鉴。可惜，经历时间的人，很容易滑过最重要的记忆，忘却了为什么聚集在一起。看到老邢的执着，禁不住就泪流满面。

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给城市记忆撑起一把伞

李明

隋以进傍晚打来电话的时候，下雨，视线穿透力非常差，窗外看到的图像斑驳且凌乱。电脑旁边，摄影传记《重回大地》封面上萨尔加多的凝视，让2025年秋天的这一平常时刻，浸泡在壮美与伤痕的悖论里，不能自拔。

认识隋以进，大约在1980年代中期，那时他已拥有了接近十年的摄影经验，活跃在不同的本地文化圈子。记得有一个夜里去通山路绒布厂寻求帮助，敲开传达室外面的铁门，迎面看见一张热情洋溢的脸。那一天也下着小雨，15中墙外的小路上黑黢黢一片，突然就觉得厂门口孤零零的一盏路灯，跟隋以进的表情很相称。

隋以进这个50年摄影展所展示的图像履历，我断断续续见证了一多半，这让隋以进的图像现场，在成为了一个城市记忆坐标的同时，也让同时代许多同路人的时间轴线，变得清晰起来。彼此听得见呼吸，看得见过往，记得住性情，感受着岁月的温情。1990年代在我经历着颠沛流离的暗淡年月，已成为职业摄影人的隋以进，一些个灵活、朴实、谦卑的身影，交替出现在我工作过的蛇口、东莞和北京南礼士路头条。在那些不期而遇的交往中，他的温热有加的长者姿态，瞬间拉近了一个漂泊者与故乡的距离。

摄影和记录如影随形，摄影也与经历寸步不离。和萨尔加多的聚焦点比较，隋以进关注的不是壮美，也不是伤痕，而是生长地日复一日的变迁，城市肌理、街道脉搏、建筑光影、季节更替、自然景致，大事件与小场景，大人物与小角色，新生与腐朽，废墟与孕育。时间与地理的不断积累，场景与细节的不断叠加，充盈着隋以进的图像库存，也形成了他的立场与风格。隋以进是一个不善于喧宾夺主的人，摄影语言近乎平铺直叙，似乎看不见他自己的意志，却往往在不经意间柳暗花明，令人茅塞顿开，让图像的力量，在时间的冲涮下面，脱颖而出。

从1975年给缝纫机前的哥哥拍照开始，大脚姥姥、同学野炊、工友游泳、夫妻相携、看车老人这些相濡以沫的场景，构成了隋以进摄影的起点，也奠定了其此后延续的摄影伦理。这是一个交织着良善、平易和质朴审美趣味的逻辑链条，支撑起隋以进漫长的影像操练，将摄影与个人品行，将职业责任与生活乐趣，自然而然地融为一体。

蓦然回首，给城市记忆撑起一把伞，也许并不是隋以进一以贯之的使命，但最终却成为一盏路灯一样的坐标，照耀着沟沟坎坎，勾勒出风风雨雨，也遮避着普通人的心灵。这里面，有生命突围的热望，有城市生长的轨迹，有暴风骤雨的洗礼，有街坊邻居的问候。50年间，隋以进撑起的这把伞，在脱胎换骨的岁月变迁中，捕捞出一个城市精神与观念蜕变的可视图像，凝聚了最平凡、最日常的风景。不论幸还是不幸，我们都在这些风景里面。

这是隋以进回馈给他所经历的时代的一份荣耀。

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经验现场的复述与转换

李明

对我来说，2025年秋天出现在波螺油子谷底的展事，像极了一次千回百转的时光交错，渗透记忆，也检验既有价值的可靠性。依附特定地理节点的翻箱倒柜，并不仅仅是晾晒五脏六腑的大肠杆菌，而是试图完成一轮精神谱系的有限梳理。如果将无棣二路70号作为一个经验现场，螺美术馆生成的时间与逻辑悖论便不可逃避。不幸的是，时光不可能倒流；所幸的是，时光没有倒流。于是，这场《阶跃·潮生》展览，便具备了成为颠覆经验现场的艺术事件的可能性。

远在天边的来路，看上去却近在咫尺。1979年夏天，青岛九中初二学生王音在波螺油子西头路口，画了一张俯瞰的水粉写生。那天阳光明媚，画面上的强烈光照，将胶东路的层峦叠嶂，渲染的异常清晰。凹陷下去的石头路上，熙攘往来的人流跌进夕阳的辉煌，一如往常。对这里的左邻右舍来说，进入王音视野的景物，已耳濡目染了几十年。这个平常的时刻，是典型的波螺油子夕照。

两年后，大学毕业刚分配到青岛轻工研究所的王海宁，也在同一位置画了一张写生。与王音捕捉的喧哗不同，进入王海宁视线的是1981年一个白雪皑皑的寂静现场，鹅毛大雪覆盖了整个陡坡，只有两个人相互搀扶着，艰难跋涉。他们的头顶上，是一把红色的雨伞。雪快速融化在画面上，刺激着颜色缓慢流淌，肌理斑驳，仿佛一部欲说还休的沧桑史。

上面两段文字，是我在《波螺油子》里还原的两个记忆现场。之前之后，在同一位置进行过写生和拍摄记录的人，如任卓汉、吴正中、金步松、初剑、王伟业，老老少少男男女女，数以百计。在波螺油子消亡前，这些写生者司空见惯的出没，如同时间现场的一部分零配件，不喧宾夺主，也不具破坏性。几十年后，当这些图像始料未及的成为了艺术文献，经验现场的本原价值，记忆现场的差异表达，时间现场的不可逆流动，便显露无疑。这个匪夷所思的演化过程，前与后，上与下，人与物，动与静，白天与黑夜，他乡与故乡，死亡与新生，争吵与沉默，宿醉与梦想，真实与荒谬，镜像与文本，相互依存，互为表里，没有起点，也没有终点。

从地理演变史角度看，描摹或记录过波螺油子的任锡海、梁修熙、韩盈和王音、王海宁、孟国华、江志俊、尤良诚、王鹏、于瑶们，作为不同时期的经历者，以各自不同的视线与情感状态，意外留存了一些城市地标的经验现场，让一种视觉表达与记忆连续，成为了城市生长的过程凭证；而从艺术生长史角度看，不同的个体艺术家，在不同的创作状态下，对包括波螺油子在内的一些消亡了的经验现场的复述与转换，对一种情感经验的梳理与校正，对经验价值的再判断，无疑更具挑战性。这并不意味着波螺油子是一个非此即彼的表达困境，而恰恰是多元选择的开端。

就创作者的介入行为而言，聚焦地理记忆与经验现场并非没有意义，却也绝非是惟一价值，甚至不具有本源指向性。在我看来，即便是《阶跃·潮生》这样一个对经典历史地理依附需求明显的展览，这一厘清依然是重要的。令人欣慰的是，策展人筛选的参展者，多数是新生代和新新生代，并且其中的多数人显然具备了对经验现场进行复述与转换的能力，这使得这场展览在可能的学术思考上，在表达方式和绘画语言的呈现上，均完成了一次对经验现场的超越。这在刘世超、钱荣荣、葛成根、翟海滨、陈尚隆、周子琦、孟崇远、徐海芹、李小白、李黎、Jomou、黄政、曲小哼、匡汇聪、徐得真、冯潇等人的文本中，不难找到例证。

摆脱了看得见与看不见的条条框框，年轻一代走向自我表达的伸展姿态，脉络清晰，表情清新，精神清澈。这并不与公共介入形成矛盾，而是互为映照，互为激励。介入无疑涉及立场和态度，当独立表达最终能够挣脱形形色色的精神束缚，当千人一面的流行风景不再大行其道，创作者个人情感与意志的凸显，便顺理成章。就这个展览的整体性表达而言，大部分参与者感受力的敏锐，想象力的激发，创造力的释放，都令人印象深刻。

我曾经把波螺油子比喻成一座在时间腐蚀里渐行渐远的山谷迷宫。当一只白鸽飞过记忆盲区，轻微扇动的翅膀就会掀开细节的闸门。而从这次展览提供的图式看，不同经验背景、不同年龄、不同经历的艺术从业者，记忆翅膀掀开的想象力闸门，带来的独特、奇异与豁然，无疑令人向往。

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水墨的经验与非经验

李明

一叶美术馆的是次《水墨身份》展，作为2014年度青岛独立提名展的一个环节，意义不仅仅在于展示2014年度的不同水墨方式与经验，更在于通过一次小规模的公开展览，将传统文化元素昭然的水墨符号与现代性的本土对应，进行一番具方向性的检验。在这个意义上，段爻、刘清河、任重远、李海涛的新近创作就如同样本，透视出一种水墨经验与非经验的艰难选择。在这个基础上发生的种种可能性，都值得关注。

对所有经历过时间消磨的经验者而言，传统大致像影子，有光亮的地方，就有投射。人既然没有力量阻止光亮，因而传统的影子，便日复一日延续，也日复一日地增加新的元素。所谓传统，既与生俱来，又影影绰绰，刮风下雨台风海啸，以为能够改天换地了，打开窗户，却发现废墟的下面，传统依然雨后春笋一般坚忍不拔。

青岛城市初始，本土文化遭遇外力砥砺，步履维艰。辛亥年呼啦啦来了百八十弄过千古文章的读书人，仕文化士文化和实文化于是盘根错节，时间一长会从高墙之上蔓延街肆，成了雅俗共赏的城市时尚。不伦不类之中，却也一呼百应般酣畅淋漓，令人醺醺然。

这并不妨碍独处与坚守的存在。街肆之中，清晰、清醒、清白、清苦的传统守望者，不管不顾一日千年的世俗变迁，一任一己的传统想象天马行空。如是数十年，如是上百年，从劳乃宣、张士珩、刘廷琛、吴郁生、王垿，到黄公渚、张镜夫、赫保真、王苍、张伏山、苏白、张朋、梁天柱、孙德庭、王仙坡、冯凭等等，一路下来，传统线索丝丝入扣。由是，所谓本土水墨的来龙去脉，便不乏可供鉴识的文本积累。

接下来，水墨现实就不那么绿水青山了，传统表达的当下境遇与不同的方式转换，成为绕不开的话题，并日趋尖锐化。“现代性”这个几乎贯穿了20世纪的命题，终究聚成了“后现代”时代的本土水墨宿命，让置身其中者，概莫能等闲视之。

实质上，当西方艺术以加速度走向自身“终结”时，另一条文化线索下的东方水墨才刚刚接近其现代性逻辑。从对经典性程式的反省与反驳开始，以对传统语言和精神表达的质疑为主线索，水墨本体开始关注“当下”语言、现实与精神困境的多重压力，最终迈出了现代性的第一步。其后，各种各样的融合、嫁接、混搭、重构、延伸实验层出不穷，并不乏种种对立的表达。我是谁？我从哪里来，到哪里去？这便是水墨身份捍卫者们无法规避的现代性困惑所在，也是随之而来的选择“迟疑”的原因。是次《水墨身份》，不论是任重远、刘清河的水墨人物，还是段爻、李海涛的多元呈现，都留下了类似的思考痕迹。身份、信仰、历史与现实的对应，无法遁形，也无法逃避。

困惑恰恰在于我们不能不对“现代性”熟视无睹，因为即便不使用苛刻的学术表达，现代性也已成为日常社会不可或缺的文化语境。任何背弃现代性探索的程式化图式表达，都无法与现实真正发生对应，也就无法获得创作的真实动力。现实精神本体与传统语言本体的割裂，从本质上造成了水墨艺术家的选择困境。从水墨本体出发的探索者，不能不面对问题，重新考量“笔墨”与现实的关系，重构水墨的当代精神框架，这需要既保持水墨的文化特质，又凸显人与当下的关系与意义。如此这般，在水墨系统中尝试进行复杂的经验整合，并使之形成具有开放特征的扩张性表达，便成为其建立新的水墨价值判断的最大可能。

实质上，水墨的精神与语言模式的当下性建构，已迫在眉睫。从段爻、刘清河、任重远、李海涛在是次《水墨身份》的呈现看，新的价值系统的建立，依然步履艰难。艺术家如何以一种现实关注的方式，进行历史、人性、文化地理与语言等方面的多角度切入，以一种质朴的生存与生命观，将对现实的介入、判断与关注植入到水墨观察之中，由此建立起具有个人风格的认识与表现，势在必行。

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5个人，5个表情，5副面具

李明

都雅个：面具时代

不知道菩萨有没有葫芦，老都有葫芦，却知道。老都的葫芦不在脖子下面，里面有酒。老都好酒的日子，差不多有多半个竹林七贤的历史长，酒葫芦旁边，是他的第N台计算机，刚刚拆散了装好。菩萨、酒、维纳斯和竹林七贤，老都一概可以拆散了重装，并能够拼接的像一家人。批发零售兼集团购买下来的日子，他统统装在数码相机里面，其中包括左右邻居亲朋好友某个光荣时刻的俏皮话。如果说老都是个菩萨，一准委屈了菩萨，也委屈了老都。因为，菩萨不喜欢半夜三更醉醺醺说普通话的男人，老都也不喜欢菩萨的作息时间和张贴在庙门上的禁酒令。呼隆一下子，老都过了知天命的杠杠，太阳底下，他快乐的像个栽在天安门后院的活菩萨，给故宫开辟了块根据地，里面种凡高的向日葵。大门口，老都安装上充气塑料人，让竹林七贤终于找不着北了。

李大山：纸上瓦解

我不确定李大山的工作是不是和迪奥公司解构礼服以及卡尔•拉格菲尔德解构裘皮时装是一码事，也许它们存在着一些关联，但我相信，在本质上它们是一样的。解构的乐趣，在于一种揭露或者颠覆后的重新打量，这个过程中间，解构者很容易就融入了自己。李大山的解构对象，不外是些典型的纹饰，这些图案到了他手上，就已经不再是依附在砖木、绸缎或者青铜上面的吉祥符号了，而成了一种道具，一些似是而非的色彩游戏，一场通俗化的文化出演。解构者把自己丈量历史的经验方式，轻而易举地娱乐化了，使历史的神秘和壁垒森严迅速瓦解，并且表露出合乎时尚标准的微笑。

贾真耀：江湖传奇

老贾出道很早。老贾20年扒拉下来的碎石头，可以从沧口下街一路排到栈桥。堆积起来，就是座活的纪念碑。老贾的江湖，地道、踏实、智慧，有人味，能够让石头说话。在青岛，如老贾般自由自在的雕塑家不多，不是因为修炼不够，而是不和老贾一路。让最本真的东西变成故事，是老贾的真实，也是老贾的绝活，久了，他自己也就成了故事。其实，每当老贾利落地在城南城北的某张桌子前喝下第八第九杯啤酒的时候，老贾的江湖已经变成了一个传奇，他让他和他的石头串起一段历史，关于活法，关于艺术，关于执着，关于想象力，也关于性情。在这中间，他或许不是最重要的情节，但一定是最靠谱的。我知道，身子靠在老贾雕凿过的石头上，会很有趣。

胡晓：简约涂抹

胡晓的纯粹，有些来路不明。马莱先生也好，施莱尔太太也罢，让我想起伯尔小说里面的小人物。可惜，胡晓的马莱先生和施莱尔太太似乎都和柏林墙建立前的伯尔无关，我的所谓按图索骥般的联想，不过证明了时代变化的无奈和个人经验的非典型性。其实，在马莱先生和施莱尔太太的脸上，已经没有了任何战争的痕迹，平和并且谦逊的有些令人时光颠倒，好象没有历史一般。倒是着装隆重的街头歌者和那只那不勒斯动物的表情还丰富些，无所事事地打发掉一个懒散的下午，给寓言化了的铁船，以似是而非的对应。两条船，或嘹亮或暧昧，同样都来路不明。直到直升飞机的翅膀，释放出最后的紧张。

大猫：突围测验

很多年前，在青岛看过青艺演的姚一苇话剧《红鼻子》，舞台上的杂耍班子小丑和延安剧院里面压抑的木头廊柱构成的怪异联系，让我长时间挂念。如果说早年曾有一些艺术事件深刻地影响过我，那么，平度路老剧场里的《红鼻子》，无疑会是雕刻在记忆岩石最里层的。那个普通的晚上，成为了我最不普通的艺术经历之一。在平度路、姚一苇、青艺和神裼似乎早已衰老的今天，大猫的同样充满了困惑、自嘲、扭曲和危机的红鼻子，让我看见了当下不多见的一种现实关怀的非典型性的正常延续，一种一本正经的反戏剧。毫无疑问，两只红鼻子几乎任何没有地理、文化、性别、年龄和表达上的联系，甚至，两只红鼻子的制造者对红鼻子的理解也注定会千差万别。但是，时尚化了的小人物的快乐、苦恼和忧伤，却依然能够打动我，感染我，让我想倾听大猫的“无声笑看全场”述说。也许，大猫的形形色色的红鼻子，恰恰是沉闷现实的一剂解药，一场游戏，一次突围测验。在大猫的红鼻子里面，神秘和象征主义的解读，没有意义。

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大宋和他的文字

李明

算起来，认识宋文华正好40年。那一年我19岁，在四方北岭的青岛工农玻璃厂上班，他住电台135宿舍，与金华路一路之隔，彼此联系很容易。135是干扰台，山坡上竖着一些天线。大宋的家，在天线下面，平房，瓦顶，砖地，门朝东。记忆中与文字有关的活动，都不在电波的干扰之中，而是沿着杭州路向南，诸如孟庄路徐振华家，诸如长春路老孙家，诸如蒲台路刘涛家。老孙和妹妹一起住，进出方便，去的就多。而关系上，大宋、刘涛和我，更近。掺杂着廉价葡萄酒，艾略特、福克纳、略萨、马尔克斯往往是话题中心，乐此不疲。

大宋、老孙、刘涛酒量都大，不太容易看他们喝醉，我则很快就缴械，40年迄无改变。而在文字上，大宋更似行云流水，海阔天空，什么都写，书一本一本出，名声一天一天大。可谓酒色才情，一个不缺。开过摩托，弄过收藏，信过教，拍过照片，好过音乐发过烧，酒局上的大宋，依然故我。各路神仙，都是他的朋友。后来醒悟，这大概是他的方式，来者不拒，好合好散。而些许过往，多半会被他以文字形态固定下来，人间百象，家长里短，嬉笑怒骂，生老病死，无不栩栩如生。至于抵达真相的路径，他似乎并不在意。

大宋这本写四方铁路宿舍的文字，从时间顺序看，发生在我和他认识之前。他之所以让我写些字，不外是我这些年倒腾城市史，看上去和这个题材匹配，类似物尽其用。不过，他一上来就引用帕慕克的话说事，却让我一时不敢怠慢，好像披上一层庄重的外衣，事情就由此神圣起来。固然，记录下消失的事物，比哭泣与伤心更重要。但我却更看重种种熟悉事物在消亡过程中带给人们的悲伤，不论这种悲伤是发生在当时还是之后。在我看来，这些莫名的悲伤是大宋回首往事的情感寄托，也是这些文字的真正价值。我们看着许许多多的事物不断消亡，我们的孤独就徒然一天天增长，直到我们彼此也相继进入消亡史。

实质上，大宋和他的文字，都是发生在身边的记忆消亡史的真材实料。恍惚间，一切发生过，一切似曾相识，一切却又陌生到证据确凿。我更看重的，也许并不是记录本身，而是记录者的记录过程，那些温馨，那些懵懂，那些冒失，那些荒唐，那些迷茫。文字由工具而成为信念，成为一个人的人生符号，成为习惯，何其不易？漫漫长路，这是最大的沉醉，也是最大的幸运。不论最终我们是否能够醒悟，这个过程已然令人潸然泪下。

以文字向记忆致敬，是一个写作者的必由之路。这类似自我救赎。面对从不停歇的消亡史，面对记忆的不间断的丧失，我为大宋依然能有这样的记录冲动而慨叹，我也为我曾经是大宋的朋友而欣慰。卡夫卡的所有荒谬，我们这一代都经历过，甚至更多。伴随着四方铁路宿舍和金华路135台的消失，大宋由坦克兵而篮球队员而记者而诗人而日复一日的昼行夜出者，却孑然保持了旺盛的写作动作，殊为奇异。文字让我们风风雨雨同行40年，文字也让我们的交往，有滋有味，无怨无悔。我确信，不论文字最终是不是能够成为历史的凭证，我和包括大宋在内的朋友所有鲜活的过往，都在其中，这已足够重要。看着窗外2021年的最后萧瑟，蓦然回首，我们生过，我们活过，我们思想过，留下些蛛丝马迹，湿漉漉，紧绷绷，零零碎碎，磕磕绊绊，疼并痛快着。这其实挺好。

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都爷的智慧是柔软的水

都爷的智慧，是柔软的水

李明

都爷，说的是都国桢，一个似乎永远不老的男人，笑呵呵，美滋滋，乐观到不在意自来水管子里长出蒲公英。从青岛台布厂、水清沟到台东八路，再从北京亚运村、南新苑、通州到宋庄，老都不知怎么就修炼成了都爷，不管是中午晚上，男人女人都乐意轻松地给他敬上一杯酒。喝醉了，都爷会大段背诵普希金，会用英语唱赞美诗。末了，人去屋空，都爷也会一个人抽泣，场面肃穆。

1980年代以来的青岛美术史，都爷不可或缺。前几天与贺中祥聊当年青年美协的前前后后，他说几乎所有的重要关口，老都都是参与者，也是见证人。三十年一路走下来，都爷从传统到当代，从西画到水墨，从文献到实践，来来回回转悠了好几圈。都爷是范华的学生，也是朋友，范华死了三十年，都爷惦念了三十年。2009年我和臧杰在国棉一厂老厂区的废墟里做《解决•70后艺术派对》展，请都爷在北京采访隋建国，采完都爷电话里说一句，每个人都有一个梦。不知道，他是说隋建国，还是说他自己。

都爷艺术梦想的起点上，写着许多人的名字。2007年梁克刚给他做访谈，都爷一口气说出来一长串老师，比如薛鸿文、杨凯元、窦世魁、王润民、许启智、赵祉平、梁百庚、陈国贵，晏文正、宋守宏、杨克山、于普洁、王笃正、徐仲平等等，把这些名字串起来，一部半个百年的青岛本土艺术史，差不多就首尾贯通了。中间承上启下的，正是都爷和他的同龄人。

和他的同龄人不同的是，都爷并不在一个观念与功能领域晃荡。但放下用来吃饭的装修家什，他依旧在观念与功能之间晃来晃去，这一次，都爷是自己个与自己个过不去。最终，头埋在传统山水的深水里，一泡好几年。而之前在都爷还是老都的时代，宋庄小堡的同好，都不怀疑他是当代圈子里的活跃分子。但更多小堡同好不知道的是，在2008年的某个晚上，在通州西潞苑某个三楼的电脑前，老都和许多不相识的普通人一起，完成了一次关于责任与使命的担当。一同充实了这个理性之夜的，还有老都的朋友赵德伟和任重远。

也就是在那几年，我曾给老都勾勒过一幅文字图像，说：不知道菩萨有没有葫芦，老都有葫芦，却知道。老都的葫芦不在脖子下面，里面有酒。老都好酒的日子，差不多有多半个竹林七贤的历史长，酒葫芦旁边，是他的第N台计算机，刚刚拆散了装好。菩萨、酒、维纳斯和竹林七贤，老都一概可以拆散了重装，并能够拼接的像一家人。批发零售兼集团购买下来的日子，他统统装在数码相机里面，其中包括左右邻居亲朋好友某个光荣时刻的俏皮话。如果说老都是个菩萨，一准委屈了菩萨，也委屈了老都。因为，菩萨不喜欢半夜三更醉醺醺说普通话的男人，老都也不喜欢菩萨的作息时间和张贴在庙门上的禁酒令。呼隆一下子，老都过了知天命的杠杠，太阳底下，他快乐的像个栽在天安门后院的活菩萨，给故宫开辟了块根据地，里面种凡高的向日葵。大门口，老都安装上充气塑料人，让竹林七贤终于找不着北了。

这几年，老都成了都爷，似乎安身立命的那根弦乐也开窍了。看着他安安静静地在宣纸上开天辟地，植树造林，觉得挺好。都爷手上的那张纸，成千上万的前人和成千上万的今人都在上面实践过梦想，不多都爷一个，也不少都爷一个。都爷的作为，仅仅属于都爷自己，不能说和艺术史无关，和生命与生存的联系，却千丝万缕。每天，活在宣纸上的都爷开开心心，对他，这就是顶大的价值了。都爷的宿命七七八八，都属于都爷自己，却也是都爷能够温暖人心的地方，不虚伪，不造作，不卑躬屈膝，偶尔自己骗一下自己，醒过来也就一笑了之。都爷的智慧，是柔软的水，滴在宣纸上，春暖花开。

水管子里长出蒲公英是个联想，但如果水管子里真长出了蒲公英，都爷大概也会笑呵呵地摘下来，放入酒杯，然后一饮而尽。这就是我知道的都国桢。

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郝麒：十字路口的节日喘息

李明

傍晚，车堵在十字路口，郝麒来电话，说某某杂志要文字。第二天晚一小时，电话又说，人家明天排版。说话的时候，我在吃饭，看见窗户外面另一个十字路口熙熙攘攘，灰暗的灯光下面，人和车不分彼此地拥挤在一起，像狂欢节。我听不见现场的声音，却知道，这一定不是所有人喜欢的节日。

郝麒的写意，似乎一直像节日里的角色。这个角色，随便使用诸如纵横恣肆、不拘绳墨、挥毫落墨、性情为之等等词句描述，保证不会招人讨厌。但我明白，捡这些包治百病的话贴在郝麒的脸上，对郝麒和杂志的读者，都没有意义。

我认识的郝麒，不乏心血来潮的一吐块垒，这种随性率真，使得郝麒节日一般的肆意，变得来历可寻。性情之中的纵逸，让灵性与笔墨形态，获得了形式美感上的扩张，笔墨随情感与状物变化，力度、节奏便产生出运动的线与变化的团块之间的韵律交错。这种类似意象的写意精神与绘画境界的营构，可以大致看出郝麒亲近青藤、白阳、石涛、八大的影子。

郝麒的兴趣，并不仅于此。从其不同时期的绘画文本可以发现，他其实一直试图把一种非东方的造型、构成与色彩趣味与经验，以及更日常化的民间审美意识，自然地融入其创作，不造作，不生硬，瓜熟蒂落，水到渠成。这种追求多种绘画元素交融的“化合”方式所造成的新异，多能够给人新鲜的领悟与享受。

郝麒表达的纯粹与拙朴，以一种单纯的天真与灿烂，呈现出抛弃积习与成见的真性情，当这些感受被无拘无束淋漓尽致地表现出来时，便给独特的美的发现与现实对应，提供了种种可能性。这些稚拙之味、天真之趣、自然之趣、想像之趣，俨然是人们在复杂现实中努力寻找的精神抵押。从这个角度看郝麒，那种节日一般的笔墨肆意，便开始变得多义起来。

中国写意花鸟在长时间的精神磨损中，早有所谓“散其怀抱”的独特功能，绘者通过花鸟草木抒写情感。北宋《宣和画谱·花鸟叙论》有云“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”所谓“欲书先散其怀抱，任情恣性，然后书之”，亦大致同理。我们不知道郝麒的任情恣肆与清狂疏野，有多少借物抒怀的意思，但“鸟啼花落，皆与神通”的经验，应可彼此贯通。从郝麒行笔的疾徐、顺逆、轻重、顿挫与节奏看，笔墨运动、变化的情感“痕迹化”明显，这些笔墨痕迹不外是些精神外化的“心电图”，借此宣泄郁积，表达感受，对应现实。即便这其中的许多表达，包裹过温婉、委婉和隐晦的外衣。

到这个时候，郝麒十字路口的个人喘息，就大致清晰可辨了。人们在其淋漓浓重的泼墨中，除了可以看见黑白交映，还能够感受到扑面而来的清新，以及倜傥风流。即便是那些气势逼人的赫然对峙，依然不见雕琢，不失自然；即使是落日晚霞中的骏马疾风，意象酣畅之中仍旧不乏朴厚，不失操守。一个一意孤行者的“绘事之妙”面目，在去除了奇思、奇趣、奇景、奇墨的魅惑之后，显现出“鸟啼花落”的精神本真。

阅读郝麒，可亲近性其实是一种舒服的感受，这让他十字路口的种种喘息，成为了日常生活的一部分，一种随处可见的平和与善良，一种恬淡与从容。绘画者把平民感受寄寓于一些平凡符号之中，使阅读者触景生情，引发共鸣。在不同的文本里面，情感、情绪、情趣、情味相互寄寓，显现出日常化的幽默与沉醉，温厚、纯朴、真挚。

郝麒有微信。微信里的郝麒，以瑞兽示人。瑞兽是原始人群的亲属，四大瑞兽之外，麒麟则有“仁兽”之誉，为吉祥之瑞兽，亦为仁慈之瑞兽。不过，这些祖先的图腾崇拜，在一般文化学意义之外，大概解决不了多少当下的困惑，不论是艺术方向的考量，还是现实精神的选择。这让在十字路口喘息的郝麒，不能不保持清醒与警惕。

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秋天的节律与想象

李明

在同一个嘉木庭院，从《缠绕》到《律动》，经过了两年。两个发生在秋天的室外小展览，都是贾真耀的主谋，《缠绕》是我给出的描述，《律动》是主谋的主张。看上去，像是一种从线索梳理到意义辨别的转换，似乎在标注着2015和2017的不同。

82年前的11月14日，鲁迅在上海给萧红在青岛写作的《生死场》写了一篇序文。这个晚上，灯下的鲁迅觉得“周围像死一般寂静，听惯的邻人的谈话声没有了，食物的叫卖声也没有了，不过偶有远远的几声犬吠。”末尾，先生说，“我的心现在却好像古井中水，不生微波，麻木的写了以上那些字。”五天后的11月19日，青岛山下的国立大学教授黄际遇则在《不其山馆日记》中呜乎，“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。天意难知，吾生多感。”两个人，一份“蒿目时艰，难道辛苦”的委顿，清晰可闻。

对青岛来说，作家萧红和数学家黄际遇都是过客，呼呼啦啦一下子就过去了。徐立忠、燕丕杰、姜永杰、吴乙真、贾真耀却不同，过客的含义对他们仅仅具有一种时间的对应意味，而不是地理参照。因为，青岛始终是这五个艺术行者的乡土，是播种和收获梦想的地方。他们的希望与向往，他们的羁绊与困顿，他们的喜怒哀乐与悲欢离合，都在这里生根发芽，开花结果。秋风瑟瑟下面，嘉木庭院的《缠绕》与《律动》，正是这些不同人生的不同结果。

如果说，2015年徐立忠、贾真耀、刁云波、吴乙真的《缠绕》是一次期待已久的归来，那么，2017年徐立忠、燕丕杰、姜永杰、吴乙真、贾真耀的《律动》，就像是一种再出发的召唤，尽管，用什么方式行走和向哪里去，五个人可能会有五个完全不同的可能性。而恰恰是这些不同，才让这个秋天发生在嘉木庭院的节律变化与艺术想象，充满了“背朝大海”的现实真实性。

值得提及的是，在银杏树的落叶层层叠加的时候，《律动》这个试图重构现实的表达现场，依然没有放弃对感受力、勇气和社会介入的不同形态的呈现。在一种不具备规定性的经验现实中，梦想和荒诞的相互纠缠，依然显现出鳞次栉比的公共表达的坚韧。

在一个并不宽敞的院落里，五个用空间观念发言的个体，年龄和经历属于三代人，将他们集合在一起的唯一理由，是彼此信仰的艺术理想与信念。他们依次经历着不同的人生，用不同的语言表达着不同的情绪与感受，创造着不同的空间经验，赋予荒谬以更大的荒谬，扩张着无以穷尽的想象力。生命可以一次次诞生与终结，而属于时间历程中的《律动》者们的这份代代相传的执着，却永远不可能被消匿。

时间和艺术史的实践已经证明，1935年鲁迅清晰异常的“死一般寂静”和黄际遇的“难道辛苦”，终究能够在一个个生命体的智慧与创造力下面，获得救赎。不论如何风雨如磐，坚守者们到时候回头看，思想节律的自由扩展与柔软想象的无限伸展，都会一如既往地坚如磐石。

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期冀，抑或是图谋

李明

不知道《局变》是什么时间成为克刚频繁的展览计划中的一环的。相继拿到杨越、赵德伟、邢维东、万里雅、刘传宝、尤良诚、单虹和梁克刚本人作品的电子文件，已经是7月2日。前一天，中国最重要的商业城市刚刚发生了一件不明原因的暴力袭警事件；而前好几天，贵州一个不知名的县城，也出现了同样不明真相的骚乱。将《局变》和诸如社会危机、利益冲突、环境恶化、周老虎、打酱油、俯卧撑等当下现实中的敏感事件进行对号入座的联系，无疑是不合适的，也是危险并荒唐的，这有可能从根本上颠覆了《局变》的纯粹的艺术参与动机。但有意味的是，如果不从社会介入的角度出发，那解读《局变》的努力，同样会面临着南辕北辙的尴尬。也许，这不仅仅是我需要应付的两难，同时也是《局变》的策划者需要面对的荒谬。

将杨越、赵德伟、邢维东、万里雅、刘传宝、尤良诚、单虹、梁克刚这八个人集合在一起，本来就是一件冒险是事情。从单纯的艺术血缘联系上，他们分别属于一些并不合群的活泼细胞，在这些不同的细胞组织中间，唯一相似的东西，恰恰是诸如反叛、怀疑、不合作和否定这样一些独立的不可习仿元素，而将这些危险性气质和其艺术产品所进行的任何组合，可能发生的种种不确定和“局变”，就是理所当然的了。实质上，在我看来，如果没有“局变”，则有可能是这个10天后出现的《局变》组合的最大意外。

那么，这个时候的《局变》，就变得有趣了。单纯的介入，单纯的个人表现或者表达，单纯的现场，单纯的组合，都不是《局变》的全部。于是，关于《局变》组合的构成和解构，关于这个组合的期冀抑或是试图实现的图谋，就是我们必须解决的问题了。

从我获得的电子文件上看，杨越、赵德伟和万里雅，应该是梁克刚的这场“局变”游戏中最稳定的物质。尽管在我看来，杨越提供的符号本身的不确定性和这些符号排列和组织方式的无解，加剧了杨越铜版画迷宫似乎无处不在的智慧色彩，但解读杨越迷宫的密码，依然在他的作品本身，在他设下的局中。不论对一种潜伏的危机的平衡还是观察或者暗喻，杨越在这个展览中提供的，仍旧是一种属于他自己的传统传递方式，虽然这个方式已经有了些变化。赵德伟也一样，甚至在我看来，今天的赵德伟已经过早地表现出了一种阻断热情的成熟。他就如同一个熟练的操作工，走在嘈杂的城市中间，冷漠地点数着和他无关的过往，而后用不无枯燥的方式，机械地写在绘画日记中。至少对我来说，这是个非常恐惧的经验过程，在赵德伟的所有铺天盖地的图象记录里面，我看不到他自己，看不到他的冲动，看不到开端和结束。城市的变异和怪诞，成就了赵德伟的孤独，成为了一个曾经的城市先锋的现实版本。也许，万里雅更极端些，他使用了一种比他的朋友更枯燥的方式，将不可预知的结果直接呈现了出来。比较装置《噬》彻头彻尾的反讽设计，在这个展览中“拒绝思考”的万里雅，似乎仅仅是提供了一种制作程序，会出现什么和发生什么，他并不完全知道，也不能始终控制。可以肯定的是，在这个过程中，作为设计者和制作者的万里雅，同样成为了工具。

邢维东和万里雅的游戏，似乎异曲同工。不同的是，邢维东策略性地保持了一点绘画者的斯文，他把绘画和绘画过程中擦拭画笔所形成的副产品，一同呈现了出来。不过，比较他的副产品，传统绘画文本在这个颠覆性动作面前，似乎已经完全失去了创造性，如同墙上丢失了时间坐标的老钟表指针，没有方向，也毫无意义。也许，这本来就是一个阴谋，一个让《局变》看上去更加具有戏剧性效果的注释。尽管邢维东排除了副产品的故意，但设计的痕迹和可重复性，依然没有完全消除干净。其实，正是在这个状况下，邢维东的游戏才变得真正有趣起来。刘传宝的转变，也许更具有代表性。当他从一个极端技术和情绪的表现者，转身成为一个自我和现实怀疑者，一个明确了当代身份的意见表达者，一个可以提供并传达态度的行动者的时候，他的姿态，就已然完全不同了。他试图通过他的完整的表达行为，阐释他对疏离化了的城市、环境、情感、性别和交流这些现实状况的看法，这个时候，所有合乎传统和规范的习惯方式和方法，都不再是他留恋的东西了。实质上，刘传宝应该是个真正符合《局变》布局的正面角色。他的方式，就是用他不断扩大着的视觉表达，介入支离破碎的当代生活，剥离光怪陆离的城市病象，分解面目可疑的商业表情，并建立起艺术的秩序。毫无疑问，这种具有明显干预性的秩序的建立，既是刘传宝式的，也是《局变》所期冀的。

尤良诚却面目可疑。并且，当他似乎是突然之间以一种不加掩饰的怀疑方式去直面残缺的社会真相和残破的个人记忆的时候，他背后的表情，突然就变得深不可测了。显然，马赛克不过是尤良诚的道具，作为一种打乱色块并将细节劣化的屏蔽方式，它的暗喻显而易见，问题的核心，倒是在对这种隐瞒、阻止、过滤的屏蔽故意的干预方向上。仔细看，他的方向并不确定，一方面，他针对了现实事件，另一方面，他又置疑了似乎可靠的个人记忆，并就此构成了一个相互联系着的社会隐喻。也许，尤良诚的自白是有所指的：时间、马赛克和屏蔽，都是真相的敌人。而真相与时间、马赛克和屏蔽的纠缠，则都是艺术表现的对象。到了这个时候，我们开始发现，他其实并不是突然改变了方向，而是有意将一直持续的的表达，进行了一种表面的语意转换。于是，他的所谓瞬间和永恒，通过他习惯使用的荷花和顽石所发生的联系，形成了一种记忆的循环往复过程，最后，让马赛克以一种阻断的方式收拾残局。这时，马赛克已不仅仅是屏障，同时也成为了他的个人符号。由此，尤良诚的宿命，也就成为了所有人的宿命。

在尤良诚苦心琢磨大事情的时候，单虹却玩起了现场游戏。从设计草稿上看，他准备把冰过的颜料刻成小人图形，而后悬挂在常温的展厅，让它们自然融化，并滴沥在下面的画布上。比较万里雅把颜色放在画布上的不断对称折叠，单虹的现场融冰应该更刺激，也更好玩，劈啪劈啪之间，各式各样的“小人”，就溶汇成了色彩的运动会。物质和图形、色彩的种种转化可能，也许是单虹所关心的，但我却更愿意想象成这是色彩“周老虎”的现原形表演。单虹的出场，在增加了《局变》的戏剧化成分的同时，也在部分由于上消解了《局变》的锋芒和沉重。

在我看来，梁克刚是个天然的会一直保持不间断的标新立异做派并持续地制造各种“麻烦”的主。在《局变》中，他不去大把大把地虐待钱了，却操持起了租来的渔船，手持GPS卫星定位仪，在胶州湾近海用空间坐标点在海面上组合图形，再将特定空间坐标和时间点交叉的一片海面截取下来，绘制成油画。尽管他自己相信这个举动有点古人刻舟求剑的味道，但比较起他用一组国际通行标识符号屏蔽自己私家车的劳作，或者后者更接近真实的梁克刚。对具象物体的直接认知功能丧失的忧虑，一直写在他的脸上。和其他的策展人不同，梁克刚实际上在忙活着一个又一个展览的同时，一直没有放弃独立的艺术实践，这样，在这个《局变》中，他就成为了单虹的融冰下的新鲜颜料，不过，这次他显现的也许并不是“周老虎”，也不是“打酱油”的人，而是个彻头彻尾的“俯卧撑”者，一下，一下，不知道角色多变的梁克刚还能够支撑多久。

《局变》的图谋，其实不在绘画本身，也不在达达主义和杜尚，甚至同样也不在这八个参与者身上。《局变》试图实现的，是一种当代艺术的真正“局变”图谋，一种有意识的介入，一种独立的个人表达，一种广泛的自觉参与，一种态度和立场。对当代艺术而言，常识和荒谬之间，也许没有距离，但因习守旧和创造革新与发现之间，却泾渭分明。也许，这就是《局变》的期冀，抑或是图谋。无疑，一个两个三个《局变》，不可能马上促成变局，但却可以播种希望，让这些当代艺术的希望火光逐渐燃烧起来，“局变”则就有可能最终成为现实。梁克刚和他的当代艺术同道，终究不是些当“俯卧撑”表演者的材料。我相信，这个时间可以证明。

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扑面而来的岁月

李明

无论是窘迫还是嘈杂，梁修熙在大学路青岛源的狭小空间中铺陈开的黑白影像，都具有标志性。透过密密麻麻的信息叠加，一个摄影人的过往经历与一个城市日复一日的光影研磨，被近乎无所顾忌的呈现出来，显现出卑微岁月的坚韧与沧桑。一个一个扑面而来的真实瞬间，让所有已经远去的温情岁月，充斥着平常、平凡、平静的人间呼吸，像一场似曾相识的梦境。不论幸还是不幸，我们所有人都在这个故事里面，无一例外。

就梁修熙所熟悉的城市来说，作为普通人的栖息之所，芸芸众生与里院和街道构成的关系，是城市活动最敏感的神经末梢，也是信息互动最充分的活泼地带。人在里院和街道上被记录下来的日常影像，展现的是一个城市的穿梭过往，匆忙，凌乱，坦然，安详。这是一个矛盾的集合体，却也是情感的发生地，是几代人的灵魂安放之地。这里是家园，是希望，是一个城市坚忍不拔的来路。

将一个耳熟能详的城市现场不动声色地装进大画幅的胶片，梁修熙似驾轻就熟。他以一种宠辱不惊的耐心和意志力，把焦点长时间停留在普通人的日常叙事上，给风吹日晒的琐碎时光，涂抹上一层温暖的光亮，不卑不亢，不屈不挠。作为资深摄影人，梁修熙显现出一种细致入微的敏感，一种娓娓道来的坦白，一种与城市一同呼吸的休戚与共。就影像立场而言，与其说这些记录动作是一场邂逅，不如说是一道不断延伸的个人记忆链接，如同一块磁铁，粘捏起来的不仅仅是场景、光影、季节与温度，更是一个城市川流不息的日常表情，一些喜怒哀乐，一些跳跃不止的思绪。梁修熙将一些经历过岁月荡涤的街巷地理，寄托了方向，注入了思想，赋予了灵魂。不温不火之中，一些貌不惊人的姿态，连接起一串扑朔迷离的生命轨迹，构成了生存叙事的本质真实。实质上，这些铺陈开的大画幅黑白影像，可以视为一个被改变着的城市隐喻，你我他，苍老与渴望，上升与坠落，快乐与怅然，他乡与故乡，昨天与未来，都在里面。熙熙攘攘的斑驳之中，每一个人的脸庞，都清晰无比。

毫无疑问，摄影是一种表达选择。通过时间的浸泡与过滤，这种选择的结果，会显现出截然不同的意义与图像价值。梁修熙这20余张大画幅照片，恰恰能够成为一场城市演变的片段证据。这些扑面而来的图像凭证，裹挟着岁月的步履蹒跚，栩栩如生，熠熠生辉。

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温情的自我和现实怀疑者

李明

很有些奇怪的是，当刘传宝在中断了接近10年之后重新出现在范围不大却交往频繁的青岛艺术圈的时候，一些人感觉他很熟悉，一些人却好象从来不知道他。这个有趣的分类，似乎很契合刘的处境，一方面，他是个有些特立独行并不怎么和群的边缘者，他的方式，始终是和时尚保持了足够距离的非主流的个人表达，任何相似的流行标签，都很难粘贴在他的头上；一方面，他又是这个城市自1980年代出现的种种实验艺术活动的最早的参与者和代表者，他的趣味和价值判断，在相当大的意义上远远脱离了和他同一时代的同好者，他的注意力，一直在自我可以控制和调整的范围内，一脉相承的标新立异，一脉相承的峰回路转。

于是，在刘传宝的整个的个人艺术行程中，我们看见的其实是两个不尽相同的探索者。激烈、不安、焦灼的色彩暴力和理性、温情、批判的现实剖析，划分了他的两个时代。可以确定的是，1980年代激情地调度色彩语言的刘传宝和新近5年作为视觉思想者进行了种种干预性表达的刘传宝，分别成为了青岛本地两个不同时代的艺术实验符号，而完成了转变之后的刘传宝，姿态尤其令人印象深刻。

对刘传宝来说，尽管出现了长达10年时间的创作空白，但同时也在这期间完成了转变的经验积蓄和准备。似乎仅仅在经过了短暂的适应之后，一个创造力依然旺盛的令人吃惊的刘传宝，便恢复到了可以调动起自我冲动并寻找到合适的表达的自如状态，并且，他可以把这种状态持续地扩大开来。当站在北京的一家空间开阔的当代美术馆看着刘在画布上提供的各种扭曲的人体的时候，我开始觉得，他已经将一次意义重大的转变方向，通过他的视觉方式，谨慎地传达了出来。诸如色彩、节奏、构图和肌理细节这些曾经令他向往并给他带来过荣誉的东西，现在已不在他的关心范围之内，他不再是一个极端技术和情绪的表现者，而开始成为一个温情的自我和现实怀疑者，一个明确了当代身份的意见表达者，一个可以提供并传达态度的行动者。他试图通过他的完整的艺术行为，阐释他对疏离化了的城市、环境、情感、性别和交流这些现实状况的看法，为了实现这种表达，他不惜放弃所有合乎传统和规范的习惯方式和方法。实质上，在这方面，他已经走出很远了。

其实，在我看来，作为一个有着超过30年绘画经历的画家刘传宝最令人着迷的地方，是他的扩张性，一般说来，实现这一点，对他这样年龄的绘画者来说，并不容易。这需要在保持对方向的把握和辨别的基础上，开辟出一条可能依然是充满了不确定性的路径，恰恰是因为表达的排他性，实践者在提供实验样本的同时，甚至也需要提供解读的方式和标准。在这其中，除了勇气，更多的还需要理性判断，需要艺术家保持敏感和创造力，需要坚持和平衡控制。同时，对公众来说，也需要有个交流和适应的变化过程。

客观地说，保持了对艺术的传统接受习惯的观众和批评家，在诸如刘传宝黑糊糊的城市表情面前继续操练老版本的艺术词典，结果无疑会南辕北辙。这种尴尬，不会马上消失。对忍耐力的考验，将同时缠绕着艺术家和观众，也许会有调和，但方式、尺度和标准的更新，应该是最终不可回避的问题。否则，对许多人来说，当代艺术就永远不可能具有真正意义上的解读空间。实际上，这样的折磨，会长时间存在。我不知道作为当事者的刘传宝，是以怎样的经历准备来完成这次转变的，但我确信，重新出现在公共视线后的刘传宝，已经具备了给当代艺术提供一种新经验的能力。这种经验积累本身，就是当代艺术不断丰富表达和开辟新的方式的过程，也是艺术当代性的灵魂。尽管，对刘传宝来说，结果的最终检验仍然需要时间。

如果说曾经的刘传宝是一个不无狂热的色彩暴力的制造者的话，那么，今天的刘传宝就是一个理性、温情的人为主义批判者，一个有限度的城市主义和消费文化的怀疑者。他的方式，就是用他不断扩大着的视觉表达，剖析支离破碎的当代生活，剥离光怪陆离的城市病象，分解面目可疑的商业表情，并建立起艺术的秩序。毫无疑问，这种具有明显干预性的秩序，是刘传宝式的。与此同时，刘传宝也在进行着自我的怀疑和拯救，并且，他似乎有能力把这两者进行结合。今天，在他的所有表达中，我们可以清楚地看见他自己。也许，正因为刘传宝提供的视觉秩序的唯一性和不可复制性，作为表达者的艺术家刘传宝，才真正具有了当代艺术的样本价值。这正是我们乐于进行批评并继续等待他的新发展的信心所在。

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虚拟一个温暖的房间

李明

用一般意义上的艺术史与批评史逻辑去对应林竹近些年的推演对象与推演方式，是一件徒劳无益的事情。从远处看，林竹像一个孤独的守株待兔者，谨慎等待着异域文化圈的一条大鱼，表情肃穆且不乏宿命感。从近前看，他又类似一个质朴的乡土渔夫，热情从事着一网打尽的日常作业，唯恐遗漏掉一颗活生生的原生态样本，哪怕这个活体身上漏洞百出。林竹的工作，杂乱、矛盾、相互撕扯；林竹的工作方式，琐碎、直接、竭尽全力。这让这个在青岛的广东人的姿态，隐约透露出一丝荒唐的使命感。

以唐吉坷德之类的陈词滥调来描述林竹的状态，显然不合时宜。因为他周围的风车，早已经智能化了，行侠仗义不过是个“出师未捷身先死”的念头，只能供一闪而过的快感在脑子里摇晃一下，便烟消云散。本质上，林竹也不是一个基督教衍生地培育出的殉道者，他生活的勇气与渴望，他的敏感与现实性，让他自觉不自觉地将一种不合时宜的尴尬，改造成看似具有四面出击特征的立场妥协，并循着风吹草动的轨迹，一步步抵达独立表达的彼岸。这一对弈与回返互为锲入的历程，并非林竹一个人的经验，林竹却是更感同身受的一个。因为他的前面后面，左面右面，都没有避风港。

青岛不是林竹的故乡，却是林竹一再表达乡愁的现场。他的理想向往，他的平民气质，他的历史观与现代性，他对本原的持续追溯与多重现实转换，最终让他的“他乡”成为了情感转移的寄托，一个关于故乡记忆的乌托邦。他让他的梦想，漂浮在一个逐渐由陌生而熟悉起来的城市里，与一个一个新加入进来的同行者继续着想象的旅程，虚拟起一个温暖的房间。他把这个房间里摆放孙中山画像的地方，陆续置换上了另视界、山语者、空山寂、龙抬头、造梦鸟、新文物、桃花源和逍遥游这些似是而非的东西，并试图构建起一个臆想的现实。语意的庞杂与文本的繁芜交替发生作用，导致林竹抵达目的地的叙述，表情复杂。

林竹的这本《策展人手记》，就是林竹日见填满他的虚拟房间的凭证。琳琅满目的罗列在增加视觉冲击的同时，也抵消了叙事的连贯性。尽管他毫不讳言他的固执，也不匮乏对他的理性逻辑的依赖，却始终不能将虚拟房间的幻影，置换在现实的荒谬下面。或者说，林竹在他的虚拟荒谬与现实荒谬之间，一直不曾达成过有始有终的和解。所有的平衡，不过是林竹自己的一厢情愿。看上去，林竹很想把这份一厢情愿的工作，坚持到底。这个时候，林竹这个虚拟的房间，突然就让人觉得有些湿润，有些温暖，令人不能不催生出一份敬重。

诸如敬重这类情绪表达，并不能替代阐述，却是校验判断的经验基础。在这一点上，林竹的纯粹与坦白，自然就繁衍出一种接近本源的韧性力量，让存在的真实在“非唐吉坷德时代”成为解构荒谬的现实可能。最终，林竹能不能打开虚拟的房间，将温暖扩散出来，流淌在大街上，对他和他寄居的城市，都是一个考验。

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星期二与身体魔杖

李明

星期五的时候，老贾说文章星期二一定写出来，要不就来不及了。所谓来不及，想是指年关将近，印刷厂的兄弟们要急三火四干完这档子活，赶火车回家过年。于是这星期二就成了界限，魔杖一般引发起头昏脑涨。

这是老贾的第N本创作集，前几本，多是雕塑、陶瓷、绘画和事件，这一本，专门收集了装置、行为和疑似装置、行为的作品，这让深植在老贾身上的文本混乱，变得不需要“王婆卖瓜”。N多的老贾，贯通了古代、现代、后现代以及当代的几乎所有艺术门类，也拉扯出东西方两个迥然不同的传统脉络，结构近乎荒谬的狼吞虎咽，结果居然也都像模像样，让人不能无视其存在。

装置作为一种艺术，与20世纪中期的波普艺术、极少主义，观念艺术等关系密切。而流行意义上的行为艺术，差不多也是根据同时期艺术家维托•阿肯锡、赫尔曼•尼特西、约瑟夫•博伊斯和艾伦•卡普洛等人的作品来定义的。这些艺术家创造了“事件”这一概念。宽泛地看，行为艺术还可追溯到20世纪初，比如达达主义，但这也恰恰是现代主义与严格的行为艺术创作的界限。

1980年代中期，行为艺术的尝试在国内出现。据栗宪庭考订，最早出现在国内的行为艺术案例由中工艺学生吴广曜在1985年所完成，吴采用的方式是包裹自己身体，这样的方式也成为之后数年国内行为的主要呈现方式，赵建海、康木、奚建军、丁乙、张培力、耿建翌等都有过类似行为。随后，中国的行为艺术在“东村”时期迎来高潮期，张洹、朱冥、马六明、苍鑫等专门从事行为创作的艺术家被逐渐关注，并陆续参与到国际展事当中。

1980年代末，相当数量的装置艺术已经在青岛公开出现，并显现出旺盛的创造力。但行为艺术的青岛生存，却一直凤毛麟角。除了贾真耀在这本作品集里记录的创作，本土一些80后艺术家也进行过更具专业水准的尝试，2013年5月天泰美术馆举办的行为艺术展《行动日》，则通过阿布拉莫维奇这条国际学术线索，历史性地将国内和青岛本土的行为艺术进行了叠加，完成了一次有价值的文献梳理。

老贾所在的金口路一带，近5年渐成本土行为艺术的策源地。在赵宝山的策划下，这里陆续出现了诸如《百鸡宴》《豆腐宴》《消失一分钟之鲁迅公园》《消失一分钟之海军博物馆》《口罩行动》（流产）等不同类型的行为、观念作品，其中《豆腐宴》因为艾未未的直接参与和刘大鸿的同题创作，更成为同时期行为艺术的“面孔”创作。赵宝山的大部分行为作品，老贾都是参与者，也是见证者，彼此形成的默契与观念认同，对推动行为艺术的本土成长与经验积累，功莫大焉。

行为艺术的中国化履历，社会干预性的痕迹比比皆是。在当代艺术的语境中，无论是艺术史的书写，还是对现状批评，实质上都绕不开行为艺术本身的过程特性，以及对它的生存语境的观察与思考。作为一种极端经验，人们很容易偏离行为艺术语言论而引发道德批评，进而忽略了对语言的转换、作品蕴含的社会历史内容、艺术史价值以及现代性的阐释等等。这对行为艺术的发展，无疑是偏狭的，也是有害的。

用身体表达情感、观点和态度，呈现出来的必定是对身体和思想的一种批判。所以我特别赞同，如果抽失掉行为艺术中的批判性，抽失掉行为艺术中的质疑，很容易沦落成类似中国传统水墨的东西。它的干预性、社会责任和承担，应该是所有做行为艺术的当代中国艺术家所不能推卸的责任，尤其是面对各种混乱的、价值颠倒的社会问题的时候，希望能够看到更多的艺术家，用更好的形式，呈现出独立的有思想的态度。

印刷厂的兄弟成群结队赶火车回家，老贾会认为这是地道的行为艺术，我却不乐于认同，这也许是我和老贾的观念分野。不过，星期二是个好天气，适合晒太阳，也适合争论。这个时候，咀嚼着博伊斯“人人都是艺术家”的说法，会去除些许内火。因为，老贾很喜欢博伊斯。

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测量自然生长的土壤

李明

2023年青岛国际艺术年展的主题，是自然生长。这四个字，放置在秋风萧瑟的海岸线上，春暖花开的期冀，力透纸背。想象图像的背后，坚硬的岩石与浪涛拍击的凌乱，声声入耳。

以一般标准看，青岛确乎一个自然生长的现场。作为20世纪早期出现的接近完全意义上的现代城市，青岛自城市化之初，就试图拿捏出一种具有吸纳与兼容功能的大众文化形态，并在其后一百年中逐步形成城市主调。就地理、族群、精神的叠加表现而言，一代代过往者，在自然与非自然的生长过程中，不断探寻着与外部镜像的拼接方式，并以此激活本土表达潜力。以青岛为地理中心的发散轨迹，遂成为了一个缓慢、绵延、起伏的流动通道，无中心，无模式，无边界，唯以跟随性、舒适度、世俗化为脸谱，慵懒地暴露在海滩上。由是，青岛自然生长的土壤，便展露出一付松散、无序、湿润的铺陈姿态，上面的生长物多似伊甸园童话，进退损益，无伤大雅。零零散散的越界者，往往昙花一现。

一百年时光，转瞬即逝。而围绕着个人化记忆的青岛视觉文本，凸显价值取向与表达扩张的本土生长，却也不绝如缕。蓦然回首，激越与世故，饥渴与饱满，单一与多元，困惑与自足，相辅相成，相生相克。潮起潮落的节拍中，一道风景，一些悖论，一线生机，一场风暴，几多野心，交替填充出一幅模糊的图像。

这就是2023年青岛国际艺术年展“自然生长”的土壤。一个非典型性成长的城市场域。

看得出来，是次展览的几多开敞与开拓性努力，显现出策展方力图以学术判断引领，对应国际展事要素，谨慎界定资源与潮流的迹象。历程与当下兼顾；纯粹与介入交错；平面与空间结合；个体与群体呼应，诸如此类的摆布在各个展览项目的设置上，都可见用心。试图以观念性表达刷新边界，进而拓展方向的逻辑线索，不言自明。主题展、国际展、本土展、邀请展及实验音乐的参展艺术家，年龄跨越了1960到1990年代的四十年，不乏前沿领域的活跃人物，更多则是意气风发的新锐者。各自的呈现，均力图突破传统表达的藩篱与局限，从问题入手，以介入方式平衡同质化、脸谱化、符号化的语言重复，涉及了多种观念、媒介、风格、思潮、材质、形态及呈现方式，文化身份明确，语言脉络清晰，意义指向多元，形态呈现丰富。对当下艺术的表达扩张，对青岛本土艺术土壤的激发，具有毋庸置疑的推动意义。

同样毋庸置疑的是，自然生长的果实绝非一两次展事可立竿见影。符合规律的自然生长，需要阳光雨露，也必经风雨雷电。这是一个需要时间检验的过程，而测量自然生长的土壤，同样也需要时间。

可以肯定的是，2023年的是次展事作为一个不大不小的标识，将有机会以“自然而然”的方式，标注出青岛在这个特定时间点的成长意义。

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彰显平凡的本源意义

李明

去张平西海岸工作室的时候，阳光的穿透力非常强，窗外看到的景象异常清晰，一边是海，一边是山。画案旁边，堆放着经年积攒的作品，一半山水，一半花卉。墙上悬挂的梁天柱山水小品，像一种时间的凝视，让2026年伊始的这个寻常下午，浸泡在来路可辨的图像线索里，相互印证，相互对应。

认识张平在几年前，知道他是梁先生的学生，知道他在一家大型电力企业退休，知道他已拥有几十年的笔墨经验，活跃在青岛与黄岛不同的文化圈子。后来，南来北往的几个人在王台徐村成了邻居，以荣誉村民的头衔画画、写字、捏泥、拍照、晒太阳。几次在村中桃源居喝酒，张平热情洋溢，让活力和酒力聚成一股相濡以沫的亲和力。

张平丙午新年展，全部出自秋后几个月的新作，堆满玉米芋头和瓜果菜蔬的图像现场，俨然一个生生不息的乡土记忆家园，听得见呼吸，看得见生机，记得住性情，感受着岁月的温情。这些平常之物，经过张平温热有加的再创作，瞬间拉近了人与土地的情感距离，彰显出平凡生命的本源意义。

在这个新年展上很容易发现，作为图像叙事主体的张平，关注的不是所谓壮美，不是不着边际的田园牧歌，也不是苦难与伤痕，而是田间地头日复一日的平凡生长，播种与收获，新生与腐朽，废墟与孕育，坚守与坚韧，清新与绚丽。季节更替与物种的不断积累，场景与细节的不断叠加，充盈着张平的乡土经验库存，也形成了他的面貌与风格。平日不掩形色的张平，水墨语言则近乎平铺直叙，似乎看不见个人偏好，却往往在不经意间豁然化开，令人茅塞顿开，让一种生生不息的自然力量，在时间的冲涮下面，绽放出倔强的生命礼花。

这些细致入微的乡土场景，构成了张平本色绘画的新起点，也显现出其一如既往的艺术伦理。这是一个交织着乐观、良善、平易和质朴审美趣味的逻辑链条，支撑起张平漫长的水墨操练，将绘画实践与个人品行，审美意识与生活乐趣，题材选择与人生经验，自然而然地融为一体。

给乡土传续撑起一把生生不息的火炬，也许并不是张平一以贯之的使命，但这些耳濡目染的画面，在丙午新年的徐村美术馆却如同真理之光，照耀着沟沟坎坎，勾勒出风风雨雨，庇护着前行者的心灵。这里面，有生存突围的热望，有乡村生长的轨迹，有岁月更替的洗礼，有左邻右舍的问候。我们相信，张平撑起的这把桃木火炬，能够在脱胎换骨的岁月变迁中，捕捞出一个乡村精神与观念蜕变的可视图像，凝聚出最平凡、最朴实、最鲜活的风景。所幸，我们都在这些风景里面。

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自然而然的旅行

陈坚：自然而然的旅行

李明

2024年的前四个月，出现在杭州的《自然而然》，是陈坚继青岛《纸片上的呼吸》之后又一次公开展示的纸上旅行记录。除去北京，青岛、杭州、帕米尔高原是陈坚60年行走中最重要的三个地理节点。从海拔原点到海拔10米，再依次到3800米，陈坚呈现出来的跌宕起伏，自然而然。

这些以海拔高度为坐标的旅程，当然不限于单一的地理丈量与关照。这些由旅程串联起来的纸片，其意味也与厚薄、大小、轻重，甚至存放与处置方式，无关。这像一个打乱了排序的情绪迷宫，相互叠压错置，将一个旅者的寂寞、孤独、叛逆与桀骜不驯，摆放在不同的地域与时间节点上，形成闭环。打开这个闭环的钥匙，恰恰是这些缺乏指向性的行走本身。

将《自然而然》当成一个旅者的行走日记，不无不当，却容易忽略了其中的精神意趣，而这也许才是这份档案一般的图像履历中最重要的价值构成。经年累月构成的铺陈，以有限的色彩调度与经验性语言一气呵成，咫尺之间凸显出的却远非艳阳高照与鸟语花香的旖旎，这如同是一场与格尔丁《切尔西的白房子》的意志对峙，在布拉巴宗的《贝拿勒斯》中获得片刻喘息，最终在霍默的孤立无援中，沉默不语。

本质上，陈坚是一个浪漫主义时代具有“现代性和实际的历史性感觉”的表达者。他从没有把绘画当作现实干预工具，却始终与现实保持着紧密的联系。作为一个不匮乏意志力的旅者，他的行囊里充斥着若隐若现的冲突与质疑，以至于纸片上影影绰绰的光亮，成为了他无处不在的色彩源泉，并指引他抵达彼岸。这个时候，人们在图像中看见的陈坚，呼吸平稳，语速平和，表情平实。他的不加掩饰的虔诚，在他的排序错乱的迷宫里面，堆砌出了一盏航标灯。他用这盏灯，照亮了自己。

从青岛、北京、帕米尔高原，到杭州，高低不一，气象不同，风光迥异，行走的阶段性感受自然也大不相同。所谓自然而然，不过是顺势而为的背书。光明与黑暗，真实与虚幻，现实与历史，修炼与顿悟，其实就一步之遥。毋庸置疑，陈坚不知疲倦的非典型性旅行，已被他行囊里的时间填充了足够多的斑驳肌理，当他决定拿出来晾晒的时候，尺度的大小，数量的多少，分量的轻重，已经跟他自己没有了关系。他是时间的一个自然而然的果实，这些纸片则是一个漫长历程的凭证。

在春暖花开的西子湖畔，来路逐渐清晰的陈坚，自然而然呈现出的价值，已经显现无遗。

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现代性的迟疑与重构 薛波山水画印象

1980年代早期本人遭遇现代主义，其后藕断丝连，期间传统修炼异常匮乏，对犹抱琵琶的批评多战战兢兢。算了算，30年下来，积累的本土水墨画家评论目录，不过赵建成、周永家、蓝立克、郝麒四位，话题也始终没离开所谓现代性半步。其目的，不外是想厘清传统表达的当下境遇与不同的方式转换。

癸巳腊月某会间歇，听薛波一干人议论水墨革新，这才意识到，“现代性”这个几乎贯穿了20世纪的陈旧话题，终于还是聚成了“后现代”时代的水墨宿命，置身其中的薛波一辈人，概莫能等闲视之。对清醒者来说，悬挂在头顶上的迷津一般的压迫，大概很容易摧毁堆积在艺术市场上的一派祥和。

薛波这一辈中青代遭遇的水墨宿命，毋庸置疑是世纪命题。当西方艺术以加速度走向自身“终结”时，另一条文化线索下的东方水墨才刚刚接近其现代性逻辑。从对经典程式的反省与反驳开始，以对传统语言和精神表达的质疑为主线索，水墨本体开始关注“当下”语言、现实与精神困境的多重压力，最终迈出现代性的第一步。其后几十年，各种各样的融合、嫁接、混搭、重构、延伸实验层出不穷，即使到了薛波这些晚生的“反驳式”传统捍卫者身上，依然不乏种种对立的表达。我是谁？我从哪里来？到哪里去？这便是薛波等中青代无法规避的现代性困惑所在，也是随之选择“迟疑”的原因。其实，困惑恰恰在于薛波这一辈中中青代不能对“现代性”熟视无睹，因为即便不使用苛刻的学术表达，现代性也已成为当今不可或缺的文化语境。任何背弃现代性探索的经典与程式化图式表达，都无法与现实真正发生对应，也就无法获得创作的真实动力。现实精神与传统语言的割裂，从本质上造成了薛波这一辈水墨艺术家的选择困境，这大致就是薛波面对的表达陷阱。

基于这种复杂的文化情境，薛波的创作需要重新考量“笔墨”与现实的关系，重构水墨的当代精神框架，既保持水墨的文化特质，又凸显人与自然的现实意义。在这个过程中，薛波只能努力建构一种具有现代性表达的新水墨理念，并形成稳定语言系统与持续创作实践。

在本土文化经历上，薛波有若干缺失，包括1980年代以来的实验水墨与新文人画运动，这意味着他的水墨在两个不同方向上已失去积累。因此，在水墨系统中尝试复杂的经验整合，并形成开放性的扩张表达，便成为建立新的水墨价值判断的最大可能。这种同质化与异质化交织、公共性与差异性纠结的“现代性结构”，成为薛波新水墨图式最具代表性的构造。

实质上，贯穿在薛波近期水墨时间过程中显著特征，是精神与语言模式的当下建构。他现实关注的方式，是一种历史、人性、文化地理与语言等的多角度切入，他以一种质朴的生存与生命观，将对现实的介入、判断与关注植入到水墨观察中，并以现代图式语言呈现出来，由此建立起个人风格的认识与表现。薛波的语言诉求，似以“反语言”方式呈现，他将自己置于“语言”险境，造就一种以“反笔墨”为核心的扩张式道路，皴擦点染反逆传统模式，当连不连，当紧不紧，当序无序，当无不无。这种薛波式的语言“反叛”经过连续实验积累，验证了一种更具水墨气质的本质存在。

癸巳岁末，甲午将至。薛波肖马，接下来的本命年，可理解成其现代性的迟疑与重构下的薛波，我们将抱有更多期待。

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写在雨夜的话

李明

承诺给王臣祥先生的画册写一段话是许久之前的事。不知道是不是和断续四年的禁足有关，画册编辑缓慢，文字线索也就布满灰尘。但记忆中王臣祥涂抹在油画布上的凌乱笔触，却像跳动的钢丝一般紧勒着平庸的日子，伴随着淅淅沥沥的雨声，让一些虚虚实实的梦魇在塞满惊悸之后，豁然开朗。这个魔幻场景一再出现，不免让人诧异，似觉冥冥之中的承诺，是一种超越现实的对话。

王臣祥先生属父辈。尽管同在一个城市，尽管与先生的儿子有来有往，算起来也就见过先生三回，中间却间隔了20多年。诡异的是前两面都在晚上，说了不过10句话，和绘画有关的内容，都是人名。2014年早春先生在嘉木美术馆举办《执城》展，梳理40年创作历程，给先生写过一篇题为《给经历留一份敬意》的短文字，见了先生第三面。

作为一个长相厮守的“执城”者，除了出生地青岛，王臣祥简历中有三个时间点值得注意，一个是1963年毕业于山东艺术专科学校油画专业；一个是1968年进入青岛美术公司；再一个是1979年到山东纺织工学院执教。这大致是画家王臣祥跟艺术有关的劳作线索，尽管这三个时间点的功能指向都具有唯一性，但抽离了背景，并看不出任何异常，也看不出与激发创造力有太多关联性。

众所周知，1963年到1979年的中国，绝非艺术从业者能够进行自由创作的时间段。期间一个体制绘画者的全部职能，不过是听从制度系统的指令调度，完成主流思想的形象传播。其后禁锢破冰，大多数人却已思维固化，加之体制的束缚惯性，焕发自由创造力的成功个案，远远低于一以贯之的孤芳自赏者。

从目前所能看到的样本解析，王臣祥的绘画作品，属于1960年代的文本严重匮乏，未知是缺少保护还是创作贫瘠。从数量上看，1970年代是一个集中呈现期，再一个爆发期是跨越20世纪之后的10多年。中间被记录的标志性事件，是1991年11月其作为山东纺织工学院服装系教师，在北京中国画研究院画廊举行的个展。如果说1970年代的纯写生绘制，对王臣祥是一种近乎习惯性的技术表达与日常消遣方式，那么晚年同样具有写生意味的画作，则就是一种获得解脱的精神释放，自由意志与情感寄托跃然纸上。两个几乎完全不同的王臣祥，既是一份置身不可抗拒时代的视觉背书，也是一个性格反弹的典型个例。

对比王臣祥的两个不同阶段，很容易发现：前者循规蹈矩，后者随心所欲；前者墨守成规，后者神采飞扬。排除掉一些时间的空白点看王臣祥，创作氛围与精神状态的巨大反衬反映在作品上的差异，不能不令人慨叹。对那些具有类别性的非常症状的切割，应可视作王臣祥创作历程上的分水岭。尽管这也许并不是绘画者一夜之间的突然顿悟，而更可能是一次漫长的自我意识恢复过程。毫无疑问，从图像的原发性看，王臣祥的晚近作品可阐述空间更大，更性格化，更无所畏惧，也更吸引人。这些不拘一格的布上操作，呈现出的是一种近乎爆发一般的战栗。不断颤动的曲线，透露着一种抑郁、灰黯的美和静寂。这让人怀疑，这个时期的王臣祥，透过那些不同的自然景物，看见的却是一个赤裸的自己。

如果说艺术果然是一种能够通达心灵的媒介，王臣祥不同时期的绘画作品，恰恰可以成为艺术心理学的解析样本，构成了一个扭曲的现实和现实扭曲的循环对应。可惜，时间不可能倒转，失去的意气风发与创造激情，不可能在另一个年龄段里照单全收，而只能以一种另外面目，完成文本对接。这个时候，时间、空间、对象甚至绘画本身的意味，对王臣祥已迥然不同。在这个意义上，绘画者王臣祥，又是一个无法回溯的幸运者，成为了能够贯穿本土艺术脉络与线索的代表。

在今天，直面前辈王臣祥的这份不可复制的经历，其实是晚辈的幸运。这会让人们对那些不懈的自由精神，保持住一份有温度的敬意。

受王臣祥先生儿子委托写完上面这些话，想起2025年父亲节快到了。就这本画册而言，既是一位前辈艺术家不可磨灭的图像履历，是一个视觉“执城”者放飞自我的生命诠释，也是一份父子情谊的深刻印证。置身于一个凌乱变化的年代，艺术想象力、温暖和爱，也许能够让人在与无处不在的荒谬的持续博弈中，保持清醒。